Een natuurlijk liefdesverhaal: Matthew Barney spreekt over 'Drawing Restraint 9'

Geprezen door The New York Times als 'de belangrijkste Amerikaanse kunstenaar van zijn generatie,' Matthew Barney heeft een reeks recente kunstfilms gecreëerd die enkele van de meest opvallende beelden bieden die tegenwoordig in de bioscoop worden gezien, vaak met zichzelf in een hoofdrol. De recente 'Cremaster-cyclus'Films, en nu'Tekeningbeperking 9, 'Zijn films die bestaan ​​als onderdeel van grotere artistieke werken die sculptuur, performance en video omvatten. In zijn nieuwe film, een samenwerking met Bjork, Barney en zijn off-screen partner spelen de rollen van twee gasten die het enorme Japanse walvisvaartuig Nisshin Maru bezoeken. Aan boord van het schip, terwijl een bemanning op het dek werkt aan het maken van een sculptuur gemaakt van vaseline, nemen de bezoekers deel aan een reeks uitgebreide rituelen beneden, met als hoogtepunt een intense huwelijksceremonie. De sequenties - gedreven door een duidelijk (maar minimaal) verhaal (met nauwelijks dialoog) - staan ​​op een krachtige originele soundtrack gecomponeerd door de populaire IJslandse muziekartiest.



De abstracte en visueel prachtige film (een deel van Barney's 'Drawing Restraint' -serie die zijn wortels heeft in het 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa, Japan) reisde naar een beperkt aantal filmfestivals en zal deel uitmaken van de grotere ' Drawing Restraint ”-tentoonstellingen in Korea, Europa en San Francisco.

Vanwege de bijzonderheden over hoe de films van kunstenaar Matthew Barney worden gefinancierd (door individuele investeerders die kopieën van het werk bezitten), is zijn opvallende nieuwe film 'Tekeningbeperking 9'Zal alleen door een beperkt theatraal publiek worden gezien en zal waarschijnlijk nooit op dvd worden uitgebracht.

Het opent in het IFC Center van New York op woensdag 29 maart en zal dit voorjaar in minder dan 20 steden te zien zijn. Barney verschijnt op twee avondvertoningen van de film woensdag in Manhattan, hoewel een aantal shows op de eerste nacht in IFC Center al uitverkocht zijn, volgens IFC.

indieWIRE ging zitten voor een uitgebreide discussie over de film op het Toronto International Film Festival in september, waar 'Drawing Restraint 9' zijn Noord-Amerikaanse première had. Hierna volgen uitgebreide fragmenten uit het interview.

indieWIRE: Ik aarzel een beetje om een ​​volledige discussie over de film te proberen, omdat ik het gevoel heb dat ik hem nog een paar keer moet zien, maar ... ik blijf teruggaan naar dit idee van ritueel: of het nu het inpakken van geschenken is, de het scheren van haar of het maken van dit beeld bovenop het walvisvaartuig. Na het bekijken van de film bleef ik nadenken over alle rituelen die relevant zijn in de Japanse cultuur en ik vraag me af of we kunnen beginnen met bespreken of dat een factor was in hoe je dit verhaal vertelde?

Matthew Barney: Ik werd door een museum in Japan uitgenodigd om daar een tentoonstelling te maken, en dit was waarschijnlijk vijf jaar geleden. En het voelde voor mij als een plek waar ik dingen zou kunnen vinden waar ik me behoorlijk sterk mee kon verhouden. Maar aan de andere kant voelde ik ook dat er een zekere onmogelijkheid was om naar een plek te gaan die zo anders was dan je eigen cultuur ... Dus begon ik na te denken over de relatie tussen gasten en gastheren. Ik was zelf een gast bij dit gastlichaam en dacht na over hoe er in de Japanse cultuur deze zeer geformaliseerde relaties tussen gasten en gastheren zijn. Er is een hele choreografie rond die relatie en door mezelf als gast te identificeren, kon ik beginnen te begrijpen hoe ik dit kon doen, en hoe ik daar naartoe kon gaan en me eerlijk kon voelen over wat ik probeerde te doen ... Dat is waarschijnlijk wat leidde tot dit soort focus op het beeld van de walvis, of de walvisjachttraditie, die erg sterk is. Het heeft ook te maken met dit romantische beeld van het zijn in een walvis, die we kennen van 'Moby Dick' en 'Pinocchio' en al deze andere verhalen, die zich binnen gast / gastheer-relaties konden organiseren en die al in mijn manier van werken. Al die dingen samen begonnen op zijn minst een structuur of fundament voor het stuk te geven.

Afbeelding met dank aan Matthew Barney. Productiefoto copyright 2005 Matthew Barney. Foto: Chris Winget.

iW: Hoe verhoudt dat zich vervolgens tot de andere acht aspecten van de serie “Drawing Restraint”. Ik ben ze niet bekend en ik begrijp dat ze verschillende vormen aannemen - ze zijn niet cinematografisch, ze zijn gebaseerd op beperkingen, tekenen en ik denk dat de uitvoering '>

Maar ik denk in termen van dat begrip van een relatie, ik denk dat het een relatie op dat niveau is, op een meer exact niveau. Ik dacht dat het werken met Bjork het gemakkelijker zou maken om een ​​liefdesverhaal te vertellen, wat ik ook wilde doen. Ik wilde dat het stuk zou werken als een liefdesverhaal, maar ik geloof dat onze interesse om hieraan samen te werken waarschijnlijk meer te maken heeft met het feit dat het onderwerp waar we ons allebei echt mee kunnen verhouden - deze relatie met de natuur.

beste oliver steenfilms

iW: Ik had nog nooit naar de muziek geluisterd voordat ik de film zag, maar ik weet dat het werd uitgebracht voordat de film op festivals begon te spelen. Ik vraag me af of je het creatieve proces [met] Bjork kunt uitleggen, en hoe het een uitbreiding is van Drawing Restraint Nine ... hoe die samenwerking werkte. Hoe heeft haar creatie van de muziek je creatie van de film geïnformeerd of andersom? Was het volledig collaboratief, of werkte u afzonderlijk en werkte u vervolgens samen? Hoe werkte die dynamiek tussen jullie twee?

MB: Ik denk dat er een aantal verschillende dynamieken in het stuk zitten. Er zijn bepaalde scènes waarin het verhaal en de muziek gelijktijdig werden ontwikkeld, en er zijn bepaalde scènes waar de cutscène aan haar werd gegeven om te scoren en dan zijn er scènes waarin ze eerst een stuk schreef en het stuk werd daaraan bewerkt. Ik vind die allemaal interessant.

Ik denk dat degene die me het meest interesseert is wanneer de twee dingen tegelijkertijd worden ontwikkeld, wat zeker natuurlijk aanvoelt voor deze manier van werken omdat er geen dialoog is. Je bent afhankelijk van de muziek om dat te zijn, vooral als er teksten in de muziek zijn.

iW: Dus waar kwam het idee van het openingsstuk - dat in wezen de vorm van een brief is - vandaan, of hoe ontwikkelde je het idee van een brief die het podium vormde voor dit verhaal?

MB: Ik vond een compilatie van brieven van Japanners aan generaal MacArthur tijdens de bezetting, en ik vond er een die een soort toon had die geschikt leek, gezien het feit dat we visueel zagen hoe een geschenk werd ingepakt. Het lezen van brieven van Japanners aan generaal MacArthur, slechts jaren nadat de bom was gevallen, was volledig verwarrend voor mij ... om deze ontroerende brieven aan hem te lezen, ik kon het echt niet begrijpen.

Er was [iets] dat ik las in een van de Japanse walvisjachtboeken dat te maken had met het [feit] dat een van de dingen die MacArthur in Japan deed [suggereerde] dat ze hun overlevende militaire schepen zouden nemen en ze in de fabrieksvisserij zouden veranderen schepen, wat dit westerse beeld van de Japanse walvisvangst nog ingewikkelder maakt. De brief is gemanipuleerd en ik heb er de walvisjacht inhoud aan toegevoegd.

Robin o Hara

iW: Ik las de tekst van de brief in de voeringnotities van de CD en probeerde na te denken over hoe de brief werd gebruikt als de basis waarop je het verhaal begon te vertellen, en verbond het met de afbeeldingen van de verpakking van het geschenk ( in de openingsscène). Het is een prachtige reeks die voorafgaat aan de formele creditreeks waarin de afbeeldingen van de instrumenten samenkomen om de woorden 'Tekening Restraint Negen' te vormen. Het is een verbazingwekkende soort voorvertoning van waar het verhaal naartoe gaat. Hoe is dat zo gekomen?

MB: Het is een relatie tussen een soort prehistorische toestand en een hedendaagse toestand. Het prehistorische fossiel is de bron van aardolie en de manier waarop aardolie uiteindelijk walvisolie vervangt als een primaire energiebron, en hoe het beide kon vaststellen - het soort geformaliseerde taal dat het werk zou aannemen - en ook twee surrogaten voor deze zou instellen twee karakters.

Deze inpakstijl wordt gebruikt voor vreugdevolle gelegenheden, zoals Nieuwjaar of een bruiloft. Het is een typische huwelijkspak. De kostuums die ze dragen tijdens de sleutelceremonie zijn voor de Shinto-bruiloft. Natuurlijk is het vertaald in zoogdierbont, maar het volgt het ontwerp op een vrij eenvoudige manier.

iW: Een beetje schakelen, dit project 'Tekeningbeperking' is een hoogtepunt, waar je besloot om opnieuw in een filmische vorm te werken. Maar veel mensen die niet de ervaring hebben om alles samen te zien - dit is hun ervaring van 'Tekeningbeperking' - het twee en een half uur (tijdsbestek) in een theater zitten en ernaar kijken.

Kun je een beetje uitleggen over hoe of wanneer je besloot om de meer traditionele - als ik dat woord kan gebruiken - filmische manier om een ​​verhaal over te brengen, dat een publiek op een andere manier zal bereiken dan wanneer ze naar Japan zouden gaan en alles samen zien? Of als ze naar het Guggenheim waren gegaan en alles van 'Cremaster' hadden gezien in plaats van naar het Filmforum te gaan en de afzonderlijke stukken in een theater te zien ...?

MB: Ik denk dat het begon met 'Cremaster 4', toen het Filmforum in New York vroeg of ze het konden spelen. Ik denk dat ze deze screening hadden gezien die we hadden gemaakt, waarbij we zelf een projector hadden opgezet en in een ruimte hadden laten zien - ik wilde het als een lineair stuk laten zien. De stukken die ik eerder had gemaakt, functioneerden min of meer als lussen of kamers met meerdere schermen. [Met] 'Cremaster 4', wilde ik [het] van begin tot eind zien - toen we werden uitgenodigd om het op Film Forum te laten zien, leek het een goede omgeving om het te zien.

Maar wat interessant was - misschien niet zozeer met '4', maar met het volgende stuk - '1' en vervolgens '5', begon dit andere publiek binnen te komen en ze te zien. Ik werd daar behoorlijk enthousiast van. En ik denk dat het begon te beïnvloeden hoe getallen '2' en '3' werden gemaakt ...

iW: Werkelijk?

MB: Ja, in dat ik dacht als een tekst, of als een film op zichzelf, ze kunnen als films werken - hoe excentriek ook - maar ze kunnen functioneren en er is een publiek voor.

Maar ze kunnen ook voor mij werken binnen dit andere systeem, deze manier om verhalende sculpturen te maken, waarbij je eerst een tekst maakt en van die tekst objecten maakt. Op een bepaalde manier is dat echt alles wat ze voor mij zijn. Ik begin met een verhaal en maak vervolgens een sculptuur van dat verhaal, alleen worden de verhalen steeds uitgebreider.

Maar ik denk dat dat gedeeltelijk wordt aangedreven door het feit dat ik enthousiast ben dat ze op beide manieren werken en dus heb ik ze gepusht om meer filmisch te zijn, omdat het stuk de wil leek te hebben om dat te doen, en de mogelijkheid om te doen dat.

Dus het is behoorlijk organisch zoals het gebeurt, wat ook geldt voor mijn gebruik van video in de eerste plaats. Toen ik video begon te gebruiken, was het eigenlijk gewoon een videocamera in de hand van een vriend, die me op video zou opnemen om iets in mijn studio te doen. Het was gewoon een eenvoudig document en langzaam werden die acties een beetje meer karaktergestuurd, een beetje meer verhalend, en ik begon ze te bewerken, toen langzaam werden ze meer filmisch ...

Maar traag…



Top Artikelen

Categorie

Recensie

Kenmerken

Nieuws

Televisie

Toolkit

Film

Festivals

Beoordelingen

Awards

Theaterkassa

Sollicitatiegesprekken

Clickables

Lijsten

Computerspelletjes

Podcast

Merkinhoud

Awards Seizoen Spotlight

Filmstruck

Beïnvloeders